Entretiens avec Philippe BAZIN

Propos recueillis par Christiane VOLLAIRE
de juin à décembre 1996
Pour la revue AGORA . Numéro 39 sur “Le regard médical”

Ce texte est le produit d’une longue gestation. Un premier entretien de sept heures, puis un second deux mois plus tard, enfin un troisième après deux autres mois, ont été organisés en dix-neuf thèmes récurrents, à partir desquels Philippe BAZIN a réalisé un enregistrement. Ce texte en est le décryptage.
Une sorte de technique mixte, donc, à parir de laquelle les regards croisés de l’interrogateur et de l’interrogé ont tissé lentement une trame serrée.

Philippe BAZIN, né en1954, photographe, vit et travaille à Lille.

L’INITIATION

LE CHOC INITIAL

Issu d’un milieu scientifique, j’ai choisi la médecine, pour tenter d’allier esprit scientifique et humanisme.
A la fin de mes études, j’ai été envoyé en stage interné dans un hôpital de campagne, où il y avait des vieillards qui étaient là pour mourir. Ca a été pour moi un choc insupportable, car il n’y avait que des gens que je ne comprenais pas, parce que c’étaient des gens et non des maladies . Il y avait des gens en train de mourir, ça sentait mauvais, ça criait dans tous les coins, les gens souffraient, et je me sentais totalement démuni. Et puis, surtout, j’avais l’impression que tout ce que j’avais appris au CHU ne servait pas à grand chose.
Ce sont les vieillards qui m’ont réveillé en me disant un certain nombre de choses: “J’attends la mort”, “On ne me parle pas”, “Vous nous avez mis là pour attendre qu’on meure”; toutes ces choses que j’entendais ont provoqué un déclic.
En classant le dossier d’un malade, je me suis aperçu que j’avais, quinze jours après sa mort, complètement oublié son visage. J’étais incapable de remettre un visage sur le nom que j’avais en face de moi dans ce dossier administratif. J’ai décidé de prendre mon appareil photographique et de passer dans toutes les chambres pour photographier les visages de tous ces vieillards, pour simplement me souvenir du visage qu’ils avaient, pour ne pas l’oublier et pouvoir le mettre en face d’un nom. Je devais donc juste activer ma mémoire ; et, puisqu’ elle était défaillante, à l’aide d’un outil.
C’est ainsi que ça a commencé. Les photographies, quand je les ai vues pour la première fois, m’ont complètement bouleversé, car j’y ai découvert ce que j’avais sous les yeux et que j’étais incapable de voir, depuis des semaines et des semaines. Ca a été une quête qui a duré neuf mois. Le matin je soignais , je remplissais mon rôle de médecin; l’après-midi, je revenais avec mon appareil photographique pour parler aux vieux, les photographier et observer tout ce qui se passait.
Grâce à ces vieillards, j’ai eu l’impression de naître une seconde fois. J’ai eu, pour la première fois de ma vie, la sensation d’avoir rencontré des gens, des gens qui m’ont donné goût à la vie. Un goût de la vie que je n’avais pas vraiment avant. Je me suis dit que j’avais fait toutes ces études pour en arriver à ne même plus pouvoir entendre le son de la voix de quelqu’un d’autre qui refusait de parler. A cause de la façon dont le monde médical lui faisait vivre la fin de ses jours.
Ces photographies me servaient comme une quête personnelle pour comprendre: quand je les regarde maintenant, je sais qu’elles n’étaient pas ouvertes aux autres. Elles n’étaient pas faites pour faire oeuvre, et j’avais déjà à l’époque le sentiment que quelque chose manquait dans ce que je faisais. Mais je ne savais pas quoi. Ces photographies mêlent des visages photographiés de près , des situations de reportage, de documentaire social, de réalisme poétique; un peu tous les genres en cours à l’époque dans la photographie.

LA MISE EN PLACE DU DISPOSITIF DE REGARD

Ensuite je suis parti de ce centre de vieux, j’ai fait des remplacements de médecin et je suis parti à Berlin au service militaire pendant un an. Pendant plusieurs années,cinq ans, j’aicontinué à faire de la photographie sans trop savoir ce que je faisais, mais toujours en noir et blanc. J’avais toujours dans la tête ces vieillards, et le sentiment que je n’avais pas fait quelque chose d’abouti, qu’il allait me falloir un jour recommencer. J’ai commencé progressivement à avoir une image dans la tête, à savoir ce que je faisais, et petit à petit, au fil des années et des recherches, l’ensemble de mon dispositif photographique a pu se mettre en place .Ce qui m’a permis, en 1985, de photographier à nouveau des vieillards, après avoir passé, en 1983, ma thèse de médecine sur l’expérience vécue en stage interné.
Donc, en 1985, je retourne dans des centres de vieillards grabataires, de long séjour, pour photographier le dimanche, en dehors des jours où je travaillais comme médecin généraliste. Pendant toute cette année 85 et le printemps 86, je faisais ces photographies et j’ai eu le sentiment d’avoir atteint un accord profond entre le fond et le forme, entre les gens que je voulais montrer et la façon dont je les montrais. J’avais le sentiment d’avoir trouvé ma vérité.
Il est devenu très difficile de continuer à exercer mon métier. J’avais le choix entre la médecine et la photographie, et j’étais totalement porté par ce que j’avais commencé à exprimer, et qui en même temps me dépassait complètement.
J’ai été reçu au concours d’entrée de l’Ecole Nationale de la Photographie à Arles, et j’ai décidé de tenter l’aventure. J’ai vendu mon cabinet médical, et je suis parti faire des études dans le Midi de la France pendant trois ans . Ca a été une période formidable. J’ai travaillé sur ce qui , petit à petit, a pris corps comme étant mon projet artistique. Un projet que je me donnais à moi-même pour toute l’existence. J’ai beaucoup appris sur la nature de ce que je voulais faire, et sur la nature de ce que j’avais déjà fait avec cette première série de visages de vieillards.
En 1988, j’ai photographié des nourrissons dans un lieu qui avait de nouveau à voir avec l’institution médicale. En 1990, j’ai photographié des adultes dans un asile pour fous et débiles mentaux. Le site au-delà de l’hôpital psychiatrique, où atterrissent des gens dont on ne sait plus quoi faire par ailleurs . La même année, en 1990, j’ai publié mon premier livre, Faces , qui rassemble les visages des nourrissons et des vieillards. C’était une manière pour moi de poser les deux bornes d’un projet, et d’annoncer que j’allais continuer et que ce n’était pas une fin en soi. Le travail avec les fous a duré plus de trois ans: j’ai vraiment réussi à le faire aboutir en 1993. C’est aussi l’année où j’ai commencé à travailler à Calais avec des adolescents, dans leur collège que j’ai photographié pour aboutir à une exposition et à la publication de mon deuxième livre en 1995: Adolescents.
Parallèlement à ce travail sur les visages en institution,, j’ai aussi photographié les visages dans l’art, comme ceux des six Bourgeois de Calais de Rodin, ceux d’une série de dessins de Picasso exposés au musée Réattu à Arles; ou encore ce qui peut être de l’ordre d’un visage dans une oeuvre du sculpteur contemporain Eric Dietman.

LES REFERENCES

Avec le temps, je peux identifier un certain nombre de références derrière mon travail . Des références que j’ai retrouvées dans mon passé, d’autres qui se sont construites depuis que j’ai commencé ce travail, car évidemment, pour moi, un champ référentiel, ce n’est pas l’énonciation de modèles.Ce sontdes choses qui marquent et qui ont marqué, ou que l’on rencontre comme étant en accord profond avec ce que l’on fait et ce que l’on faisait déjà, parfois depuis plusieurs années. Avant de photographier, j’ai passé beaucoup d’années en médecine, alors que j’étais passionné par l’histoire. J’ai lu beaucoup de livres d’histoire, et aussi La Comédie Humaine de Balzac que j’ai lue entièrement. Ces cinq années que j’ai passées à lire La Comédie Humaine m’ont certainement beaucoup marqué par la description des visages, la galaxie des personnages, la manière de regarder, d’envisager le monde. Cette façon de dresser un grand plan de travail m’a toujours beaucoup impressionné.

Ce qui m’a aussi marqué à l’époque, ce sont les premières expositions de peinture et de sculpture que j’ai pu voir au début des années 80. C’était à Berlin, et, bien sûr, c’étaient les expressionnistes allemands du mouvement “Die Brücke”, notamment Kirchner. J’ai été subjugué par les qualités de masse du noir et blanc qu’il y avait dans leurs gravures sur bois, que je trouve magnifiques.

J’ai commencé à lire Michel Foucault, notamment La Naissance de la Clinique , et ensuite Surveiller et Punir , L’Histoire de la Folie à l’Age Classique , que je n’ai pas lu entièrement . Et ces trois livres m’ont marqué, car donné des idées quant à ce qui allait être la suite de mon projet photographique: ce qui allait être mon angle de coupe de la société, c’est-à-dire le rapport à l’institutionnel en général.
En cinéma, bien sûr, le cinéma expressionniste, très important.Je pense surtout à la Jeanne d’Arc de Dreyer. Au cinéma soviétique d’Eisenstein (ses gros plans surtout). Ce qui me marquait beaucoup à l’époque, et que j’ai pu retrouver dans un certain nombre de publications ou d’expositions: ce souci, qu’on retrouve dans les oeuvres de Bataille, du visage, de la présence de l’autre. Ce sont des choses qui me sont toujours très proches .
Ensuite un certain nombre de lectures, de rencontres. J’ai toujours beaucoup lu depuis l’adolescence, et énormément de littérature avant tout, très peu de livres de philosophie. Les références sont les livres que j’ai dans la tête en ce moment , ou que je suis en train de lire. Par exemple Les Ames mortes de Gogol. Tout cet humour par rapport à la mort est ce qui l’a fait entrer dans la vie. Je n’ai jamais pensé que montrer des gens proches de la mort était quelque chose de morbide, mais au contraire quelque chose qui, moi, m’avait donné un grand désir de vivre, que je pouvais transmettre aux autres. Je n’ai jamais pensé qu’il fallait voir la mort comme on la voit en médecine, c’est-à-dire comme l’aboutissement catastrophique d’une longue maladie. Mais au contraire comme le cycle de la vie qui continue, qui se renouvelle sans cesse, et un cycle auquel nous appartenons tous. La mort est certes la fin pour quelqu’un, mais c’est aussi l’expression de la vie avant tout .
Si d’autre photographes m’ont marqué, c’est beaucoup plus par leur attitude. Comme , par exemple, August Sander qui, à son époque en Allemagne, construit un vaste projet organisé : Les Hommes du XXème, un peu comme Balzac au XIXème avec La Comédie Humaine .J’aime également beaucoup Walker Evans, dans cette attitude qu’il appelle le “style documentaire”, faite de retrait distancié, d’objectivité, de non projection des savoir-faire du photographe dans ses images. Attitude qui consiste à nous délivrer, d’une manière apparemment immédiate, la chose à voir , comme si le photographe n’était pas là , n’avait pas existé. Cette chose qui semble se délivrer avec cette immédiateté, cette évidence, ce que j’appelle la force de l’évidence, celà m’a beaucoup impressionné; j’ai recherché cette attitude en montrant les visages : je voulais toujours m’effacer complètement. Que les visages de vieillards, et ensuite les autres, soient là dans leur présence, comme s’ils étaient sans intermédiaire, sans quelqu’un qui ait été là devant eux pour les photographier. . Il faut qu’ils puissent être vus de la façon la plus immmédiate, la plus rapide, la plus forte, la plus violente parfois, par les spectateurs qui regardent .

L’ATTITUDE POLÉMIQUE

J’espère aussi qu’on peut percevoir une certaine dimension polémique dans mon travail . Au début, je ne cherchais pas à être artiste: j’avais simplement envie de laisser trace de mon passage sur la terre avant de mourir, et j’étais hanté moi-même par un sentiment de disparition. Les vieux m’ont redonné la vie, m’ont permis de renaître; depuis, j’ai toujours l’impression d’être en sursis: ce que je suis, c’est en plus de ce que j’aurais normalement dû vivre, donc c’est un véritable privilège permanent tous les jours.

-Contre la forme du reportage

J’avais le sentiment, quand j’ai commencé,d’avoir à me définir contre quelque chose: contre les valeurs établies dominantes.Je pense qu’en celà mon travail a cette dimension polémique. Alors, contre quoi ? Quand j’ai commencé à faire de la photographie, la seule forme admise, viable, établie,était celle du reportage. J’ai d’abord photographié les vieux de cette façon-là: j’ai fait du reportage dans le centre de long séjour où je travaillais. Ces photographies m’ont aidé à me découvrir. C’était une sorte de thérapeutique, de travail pour naître et accoucher une deuxième fois.
Mais ce n’était pas un travail tourné vers les autres, parce que cette forme, cette esthétique du reportage, était déjà morte depuis longtemps. Elle produit un académisme mort, qui se répète depuis des dizaines d’années. Le virage a été de réagir contre ça, de l’intérieur, c’est-à-dire en utilisant les outils du reporter ( le 24/36, le flash, le format rectangulaire sur un petit négatif ), pour en faire autre chose, pour pervertir complètement cette esthétique-là. C’était l’attitude d’un reporter, prendre des instantanés très rapidement.
Il a fallu que je me situe contre ça, contre l’ esthétique du reportage, qui est pour moi une esthétique morte, disparue. Elle a eu son grand théoricien et grand artiste, Henri Cartier-Bresson, qui, comme tout grand artiste, a ouvert la porte et l’a refermée derrière lui. Je n’ai jamais vu d’oeuvre dans le reportage à sa suite , il a totalement épuisé les possibilités de cette forme d’expression photographique.
Je ne fais pas poser les gens devant moi, ou très rarement; et je les prends en quelques fractions de seconde, en me mettant auprès d’eux et c’est tout, comme peut le faire un reporter qui fait des instantanés dans le chaud de l’action.

-Contre l’imagerie télévisuelle

J’étais aussi contre l’imagerie télévisée consensuelle, telle qu’on la voit. J’avais déjà, dès le début, le sentiment que l’imagerie télévisée nous délivre une image normalisée de ce qu’on y voit. Ce à quoi nous devons ressembler nous est projeté, proposé sans cesse d’une manière extrêmement codée,normalisée, préparée à l’avance. J’avais le sentiment que les vieillards, et ensuite les autres gens que j’ai photographiés, n’étaient pas dans ces codes, dans cette norme. Prendre le format carré, c’était me rapprocher du format de l’écran de télévision, qui est un rectangle très proche du carré.
Prendre cette distance aussi, c’était montrer des gens dans un rapport de proximité tel qu’on nous le montre souvent à la télévision en gros plan. Entout cas à l’époque, car la télévision a fait des efforts, elle évolue, et on s’est rendu compte que le gros plan pouvait avoir dans ce medium des effets pervers. Je voulais réinstaller dans la mémoire collective tous ces visages qui n’étaient plus dans la norme médiatique des revues et de la télévision, qui n’étaient plus montrés.
Face à ce flou de visages et d’images qui passent à la télévision, mon travail, dans sa fixité, dans sa permanence, dans son intemporalité, essaie de rétablir un autre ordre des choses. Une dimension importante de mon travail est le rapport à la temporalité. Je photographie des visages depuis une douzaine d’années, l’important est le temps pendant lequel je vais continuer à photographier ces visages: je crois que je n’aurai jamais fini de photographier des visages, sauf quand ma vie s’arrêtera.
Je n’ai pas seulement une reconstitution à faire d’un peuple par un certain nombre d’exemples archétypaux, comme Balzac ou Sanders ont pu le faire à leur époque; mais l’accumulation des visages dans le temps de mon existence propre est aussi une dimension importante de mon travail. Les visages doivent venir s’ajouter les uns aux autres au fil du temps, comme l’écriture de la vie qui se fait sans arrêt.

-Contre la distinction sociale

Une autre dimension polémique, c’est d’essayer de faire oeuvre de telle façon que les objets qui en sortent soient non consommables, notamment par un particulier. Que ce soient des images qu’on ne puisse pas accrocher dans un salon, qui se refusent à l’ordre du salon bourgeois où l’oeuvre d’art peut être accrochée et consommée pour asseoir un certain niveau de distinction sociale. Effectivement, mon travail est très institutiionnel: on peut le voir surtout dans les institutions publiques qui l’achètent, et sauf exception, jamais chez les collectionneurs privés.
D’autre part, à la télévision, on nous dit à quoi doivent ressembler les gens qu’on y voit, quelle apparence normalisée on doit avoir. Le télégénique n’est pas seulement une histoire de mode, c’est bien plus que celà. C’est la télévision qui institue la distinction entre les gens: ceux qui passent bien dans son medium et correspondent à ce à quoi nous devons ressembler, et puis les autres. Et je pense que cette distinction est de l’ordre du racisme ordinaire quotidien tel qu’on ne se le formule jamais vraiment. Quand on sort de la norme, on est de moins en moins envisagé par les autres.
La question est donc celle de la distinction, celle du racisme profond quitraverse tous les champs de reconnaissance dans un pays comme le nôtre, et qui ne rejette pas seulement les Juifs, ou les Arabes, ou les Noirs, ou les Jaunes, ou je ne sais qui encore, mais vient instituer une fracture plus subtile et insidieuse entre un tas de gens. Ca passe non plus seulement par une relation au pouvoir économique, mais par la capacité qu’acquiert chacun de se comporter ou de s’exprimer selon les modèles médiatiques .
Les autres peuvent de moins en moins nous voir et nous accepter tels que nous sommes, si nous sommes différents. Cette distinction est un rétrécissement du champ des différences que nous sommes capables d’accepter chez les autres. D’où, pour moi, la nécessité de reconstituer un véritable peuple, une cosmologie, à travers tous ces visages qui ne peuvent plus être envisagés dans les médias.
La façon dont Bernard Lamarche-Vadel en a parlé dans le texte Faces est extrêmement pertinente: entre “le visage”, être “envisagé”, “dévisagé”, les mots sont entrecroisés dans ce texte de façon extrêmement pertinente.


LE RAPPORT A L’INSTITUTION

Pourquoi l’institution ? Je n’ai rien à dénoncer : le fait institutionnel existe, il a toujours existé. Il s’est énormément développé au XIXème, il enserre toute notre vie de la naissance à la mort : on naît à l’hôpital , on va à la crèche, à l’école à l’armée, au bureau, à l’usine ,au travail. On va à la maison de retraite, dans un centre de long séjour; quand on échappe au monde du travail, soit on est malade et c’est l’hôpital, soit on est à la maison et il y a la télévision.
L’immense majorité des insttants de notre existence est de plus en plus encadrée par des gens qui nous disent quoi faire, comment penser ,quoi apprendre, comment apprendre, comment être, comment vivre, etc. Et les institutions produisent pour celà une multitude de spécialistes. Ce qui m’intéresse dans l’institution, c’est qu’elle concentre beaucoup de gens , des masses de gens , c’est son rôle.J’ai besoin de photographier beaucoup de gens pour aboutir à une série de quelques dizaines de photographies. Je ne garde jamais l’ensemble des clichés des gens que j’ai photographiés: ce serait beaucoup trop, le sentiment de présence serait noyé, dilué.

J’observe l’institution car j’ai besoin de me servir de sa force positiviste pour l’utiliser à mon profit , et retrouver, à travers les gens que j’y photographie, la singularité de chaque être.Au fond, j’utilise le pouvoir d’anonymat de l’institution sur les gens ,pour redonner aux êtres une visibilité personnelle, singulière, face à tout le monde. C’est une manière de reconstituer une mémoire collective qui passe à travers le visage des autres, les visages de l’autre. A un moment où, sauf à la télévision, on ne regarde plus personne en face. Bien sûr, à la télévision, on a quelqu’un qui nous regarde, mais ce n’est qu’une image, une virtualité. Nous souffrons d’un déficit de regard. Moi, personnellement, j’ai besoin d’être regardé par l’autre; et, bien sûr,j’ai le sentiment que je ne suis pas le seul dans ce cas-là.

L’institution est un lieu de déshumanisation: le lieu où chacun est rendu non pas à son anonymat, mais à son inexistence en tant que visage. Chacun est réduit à des signes administratifs, des numéros. C’est le lieu de la fuite du regard: on ne regarde plus les gens dans les yeux, c’est le vide. Ou alors, on est regardés par des gens qui nous regardent depuis un poste de télévision. Je suis face à un sentiment de vide. Ce qu’on peut ressentir dans la civilisation américaine: le vide, la vitesse, l’inculture. Tous ces phénomènes grâce auxquels l’institution permet la disparition de l’autre en tant qu’existence charnelle, en l’absence de dispositif de disparition, simplement par un processus administratif.

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L’INTENTION ARTISTIQUE

LE PROJET

J’ai l’ambition de montrer, de la naissance à la mort, ce qu’est l’état de notre société, de notre monde, à travers les visages des gens. Je travaille toujours par série, car photographier un grand nombre de personnes me permet de laisser émerger leur singularité la plus incontournable.
Je ne cherche pas à faire des portraits de gens; simplement à montrer l’état de leur présence et de leur regard au monde. C’est pour moi plus important que d’essayer de dévoiler une psychologie ou un état d’âme. Je ne crois pas que le visage photographié puisse dévoiler réellement ça. J’ai très souvent photographié des gens plusieurs fois, et à chaque fois on voit une personne différente. Je recherche beaucoup plus le sentiment d’une présence, d’une projection en avant des visages vers nous. De ces regards qui nous regardent, la chose la plus importante pour moi. Ce que j’essaie d’y donner, c’est le sentiment d’une intemporalité, d’un hyperréalisme: au fond, on voit plus dans la photographie qu’avec nos propres yeux.
J’essaie d’atteindre à une permanence de ces visages, pour qu’ils puissent être mieux regardés plus tard.J’essaie de réaliser une sorte de projection vers le futur, ce qui est pour moi le sens réel d’une oeuvre.Tous ces visages qui avancent vers nous , qui nous regardent, dont la chair est extrêmement présente, vont reconstituer mentalement le sentiment d’un peuple.

L’angle de coupe, c’est le rapport de tous ces gens à l’institution en général, et aux institutions que peuvent être l’école, la famille, la médecine, l’hôpital, la prison, la télévision,etc. A chaque époque, des gens ont désiré faire une chose pareille, avec un angle de coupe différent à chaque fois. Je pense par exemple à Balzac, ou, en photographie, à August Sander dans l’entre-deux guerrres.
Je nai rien à dénoncer, pas de message en tant que tel à faire passer. Je pense qu’il faut dépasser les rapports d’antagonisme et de dénonciation, qui sont pour moi d’une valeur seulement négative. Il faut retrouver la singularité incontournable de chaque être humain. A une époque où l’on se croise sans se voir, les institutions ont pris une place énorme dans notre vie, mégastructures qui ne gèrent plus que des dossiers où sont inscrits nos noms, où nos noms sont transformés en numéros. C’est à une époque comme celle-là que retrouver le sens de l’existence de l’autre à travers son visage devient essentiel. C’est vraiment un des sens profonds de mon travail.
Dans mon projet, il s’agissait de regarder l’autre sans les parti-pris de ma raison ni de mon imagination : donc ne pas affirmer mes projections propres. C’est une attitude qui a à voir avec l’attitude clinique, celle qui est définie dans le livre Naissance de la Clinique .
Enfin , laisser la chose elle-même, le corps s’exprimer de lui-même, sans que nous y projetions un savoir ou des fantasmes préalables; dans ce sens-là, je peux dire que mes photographies sont cliniques .Mais je ne pense pas que ce mot-là veuille dire que mes photographies sont froides ou médicales. Elles sont tout sauf médicales. Et cependant, quand j’ai mieux compris mon attitude, j’ai reconnu qu’elle était issue de ma formation de médecin. Je suis extrêmement redevable à la formation que j’ai reçue, et qui m’a permis de prendre à la fois ce rapport de distance et de proximité avec les gens.

LA REEMERGENCE DU VISAGE

Ce qui m’importe est de faire réémerger le visage de l’autre. Dans son altérité, dans sa singularité. Je ne désire pas projeter de relation psychologique dans le visage que je photographie. Je veux que chaque spectateur soit dans la situation qui est la mienne, face à quelqu’un de totalement inconnu, totalement étranger. Et que se dégage le sentiment que l’autre, quel qu’il soit, nous sera toujours étranger, donc indispensable.
J’ai été très marqué par la philosophie de Lévinas, que j’ai découverte il y a deux ou trois ans. Etre envisagé par le visage de quelqu’un, avoir le sentiment que le visage de l’autre est antérieur à toute chose dans l’existence, et que nous avons une responsabilité, chacun d’entre nous face à tous les autres.
Je ne me suis donc jamais considéré comme un portraitiste: je ne fais pas le portrait des gens, je photographie leur visage. Lamarche-Vadel disait que, bien sûr, ce ne sont pas des portraits, ce sont des nus: on peut le dire comme ça.Je ne cherche pas, par la photographie du visage d’un autre, à dévoiler une psychologie ou un état d’âme. Je ne rends jamais la photo à son modèle. Pour moi, être portraitiste, c’est instituer avec ce public particulier qu’est le modèle un rapport particulier, c’est-à-dire le photographier et lui donner sa photographie, pour qu’il puisse voir à quoi il ressemblait lors de cet acte photographique. Or il est très rare que je redonne à la personne photographiée sa photographie. En général, les gens que je photographie sont prévenus de celà.

Je ne cherche pas non plus, pour atteindre à ces effets d’état d’âme ou de psychologie, à réaliser des projections d’ombre et de lumière sur le visage, commme tous les portraitistes ont pu en réaliser à un moment ou à un autre. Pour moi, le visage est éclairé, et l’ombre est derrière le visage. Le visage naît du noir; ou alors du blanc des draps du lit.. C’est important d’éliminer tout ce qui est anecdotique, tout ce dont on se sert habituellement dans un portrait pour qualifier la personne : les habits, la coiffure, le sexe, l’âge,etc. Je cherche, dans la mesure où c’est possible, à éliminer ce type d’anecdote. Je ne montre pas d’habit, mais la matière d’un tissu; je ne montre pas une coiffure, mais la matière des cheveux: c’est de la pilosité. Je montre tout ce qui est la chair des choses, la chair de quelqu’un, sa pilosité. Toutes choses qui sont là pour augmenter, intensifier, un sentiment de présence, de singularité.

LA DIMENSION ETHIQUE

L’éthique de la photographie, c’est la responsabilité que j’ai à l’égard de chaque personne que je photographie.
Je cherche à redresser les gens . D’une manière ou d’une autre, que ce soit à l’hôpital où ils sont couchés dans leur lit, ou que ce soit dans l’institution qui les écrase , les gens sont physiquement ou symboliquement couchés. Mon désir est de redonner à chaque personne dont je photographie le visage,la dignité de l’être humain verticalisé. C’est une chose extrêmement importante: rendre à chacun sa dignité. Ma responsabilité vis-à-vis des gens que j’ai photographiés est engagée, et ne s’arrête pas à l’exposition ou à la publication de leur photographie une fois que je l’ ai choisie parmi d’autres : c’est une responsabilité qui engage toute mon existence dans sa durée. J’estime avoir à défendre chacun des visages que j’ai photographiés, en étant extrêmement soucieux de la manière dont on les montre. Je ne les expose pas n’importe où, je ne les publie pas n’importe comment. Je n’ai pas d’agence, j’exclus de mon champ toutes les exploitations commerciales qui pourraient être faites de mes photographies, notamment dans la publicité. Je n’ai pas non plus de galerie, car je n’en ai pas trouvé pour l’instant qui comprenne réellement la manière dont j’ai envie de travailler. Ne pas laisser dériver le sens du travail que je fais, si quelqu’un d’autre s’en emparait et lui donnait un sens qui n’est pas le mien.

LA SÉRIE

La série des photos, pour moi, ce ne sont que des photos, pas des gens: on peut certes tout voir dans la nature, mais non concevoir toute chose, et en celà , la série est pour moi l’accumulation de ce que ma mémoire peut retenir, activer, par rapport à des tas de gens que j’ai vus avant .
La série n’est pas une série conceptuelle, formalisée, où il soit impossible d’enlever une photographie. Mais il peut être impossible pour moi d’en ajouter , parce que j’aurais l’impression du déjà vu. Au début, le travail institutionnel était ancré d’une façon très forte dans ma démarche, pour montrer les gens retirés retirés d’une visibilité commune ordinaire, pour les réinstaller dans une mémoire collective. J’ai de plus en plus le sentiment que tous ces visages qui finissent par m’environner, que j’ai photographiés,sont à l’image de l’ensemble des gens que je peux connaître dans mon existence; c’est-à-dire un résumé microcosmique de ce qu’est le monde, le peuple des gens qui couvrent la terre.
Je connais peut-être quelques centaines de personnes en tout; par leurs différences, leur caractère, leurs émotions, leur vie différente, ils sont chacun un élément d’un puzzle indispensable à constituer pour moi mentalement, un résumé de l’univers. Les visages que je photographie ont cette nécessité : reconstituer une image de l’univers. Cette reconstitution d’un microcosme peut s’exprimer aussi dans un seul visage.Un seul visage, c’est un ovale, une forme arrondie, un équivalent symbolique de la terre ou d’une galaxie, avec sa géographie, son paysage.La présence de quelqu’un, qui contient en lui, dans ses gènes, toute l’humanité accumulée depuis des milliers et des milliers d’années. Chaque visage est donc totalement indispensable: tous ces visages constituent un peuple de connaissances qui montre la façon dont je perçois le monde qui m’entoure à travers les rencontres et les expériences visuelles que j’ai pu faire.
On vit de plus en plus dans un monde virtuel (voir les images de synthèse), un monde qui intègre énormément de connaissances ne correspondant plus forcément à quelque chose de réel ou de concret. Notre connaissance et notre expérience du monde sont devenues des choses distinctes. Il devient de ce fait de plus en plus difficile d’intégrer notre nature dans le reste du monde.

DIFFÉRENCE ET RÉPÉTITION

Dans quelle mesure mes photographies sont-elles “cliniques”? La répétition s’oppose à l’imitation , puisqu’elle est une variation qui ne montre jamais la même chose: il y a une différence essentielle. Dans l’expérience clinique d’un médecin, par exemple, la comparaison des variations de la même forme est essentielle pour reconnaître, comprendre et identifier une maladie. Je reprends le terme: mes photographies sont cliniques. En effet, tous ces visages sont installés dans la même forme; mais ce n’est pas une imitation, c’est une répétition. Car à chaque fois ce n’est jamais la même personne.
Montrer ma virtuosité ne m’intéresse pas . Ce qui m’intéresse, c’est donner au spectateur le sentiment que le visage est là, dans son immédiateté, dans son antériorité à toute réflexion possible, avant que le cerveau ait eu cette fraction de seconde pour réfléchir, pour penser, pour faire appel à sa propre mémoire, à son propre savoir (je parle du cerveau du spectateur). Le visage exposé, tel que je l’ai photographié, est là, vu avant toute chose. Il faut que je mette en place une stratégie, qui me fasse disparaître totalement. Refuser de laisser apparaître mes projections, qu’elles soient de l’ordre de la raison ou de l’imagination,à l’aide d’effets photographiques trop évidents.
Dans un second temps, ce que je sais faire peut apparaître, beaucoup de gens l’ont vu; mais ce n’est pas ce qui apparaît de prime abord. Il faut que je sois dans une attitude d’objectivité scientifique quelque part, même si mon travail n’est pas scientifique. Il faut que mon attitude intellectuelle soit de cet ordre-là, pour que chaque visage puisse advenir dans sa singularité, dans sa force, dans la fraction de seconde où il touche le regard du spectateur.

LA FORMALISATION DE LA PRÉSENCE

Autre élément de mon dispositif photographique : la lumière. L’ombre est derrière les gens, quand elle existe. Le visage est dans la lumière, il n’y a pas d’ombre projetée. D’autre part, j’utilise un film sensibilisé dans les infra-rouges, donc sensible à la chaleur. J’ai la prétention de penser que, mon corps étant très près d’eux quand je les photographie, ma chaleur et la leur impressionnent ce film sensible à celà. J’utilise également des films qui permettent une hyperdéfinition, un hyperréalisme de la peau des visages.
Ce sont là tous les éléments de mon dispositif photographique: la distance, le point de vue, l’éclairage ( qui se fait toujours au flash frontal), le film, la façon de le développer, de faire les tirages, le cadrage et le recadrage très serré en format carré. Ils renseignent sur l’éthique et l’esthétique qui m’animent.
Le format carré, par exemple, me permet d’éliminer tout ce qui est à mes yeux anecdotique. Toutes les vues sont faites avec un format 24/36 rectangulaire, sur lequel je prévois, au tirage, d’enlever les bords pour obtenir un carré. Ca me permet de me concentrer au maximum sur le visage et sur le regard lui-même . Le regard, et certains éléments du visage, redeviennent les éléments d’une centralité. Je pense qu’un format rectangulaire travaille beaucoup plus en opposition de valeurs d’un côté à l’autre de l’image; alors que dans un format carré, une tension s’exerce depuis les bords de l’image vers un centre qui est en vibration, en battement avec le centre géométrique du format.
Cet effet de projection en avant des visages, il tient en partie à celà :cet effet compositionnel très particulier dans le carré; c’est un élément fondamental, sur lequel je travaille beaucoup.

LA JUSTESSE

On me dit souvent: “Vos photographies sont justes”; ou encore, comme on me l’a dit récemment: “Vos photographies montrent une vérité qui est absolument évidente”. Alors, qu’est-ce qu’être juste en photographie? Je n’ai pas de réponse à cette question. Pour moi, il y a une part de questions que je ne dois pas me poser, parce que je dois être dans le “faire”, dans l’expérience. Tout ne peut pas être, à mon avis, intellectualisé. Un artiste va dans un territoire du sensible qui n’a jamais été exploré, avant lui, par quelqu’un d’autre. Du moins, pas exploré ou formanlisé dans une oeuvre: l’oeuvre n’est pas la démonstration d’une théorie.
Il y a un terrain protégé que je dois pouvoir conserver pour continuer, quelque chose de mystérieux.Et cette justesse (pourquoi tel visage plutôt que tel autre?), ça reste pour moi en-dehors des explications possibles. Pouquoi quelqu’un en face de moi change autant, pour être tel qu’il va apparaître dans une image, complètement différent de l’image qu’il a de lui-même habituellement ? Quest-ce que j’ai au fond de moi, qui fait que cette personne-là se met inconsciemment dans cet état-là quand elle est en face de moi, parfois pour quelques fractions de seconde ? C’est quelque chose de très étrange, et qui reste de l’ordre de l’intimité. Quest-ce qui fait que je suis moi ? Qu’est-ce qui fait que mon visage, ma voix, ma présence charnelle, corporelle, impressionnent les gens comme ça ? C’est une chose dont on ne peut pas parler, en tout cas dont moi je ne peux parler.
Mon visage est le seul visage que je n’arriverai jamais à voir réellement : il m’est invisible. Je pourrai en voir des images, dans une glace, dans une photographie; mais c’est une inversion de moi-même, jamais moi-même. Et dans l’univers, dans l’espace, mon visage occupe une place, un volume, une forme; il a une apparence qui touche les autres de telle manière que quelque chose se passe, que je ne sais pas nommer, mais qui en tout cas est certainement juste. Mes photographies sont en relation de justesse avec la dimension invisible de mon visage.

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LE REGARD DE L’AUTRE

CE QU’ON PERD DE VUE

Une partie de notre relation à la nature est perdue de vue. C’est certainement une des raisons pour lesquelles je montre des visages dans cette acuité, cette possibilité qu’on a de les regarder dans leur chair, dans leur broussaille, dans leur pilosité, vraiment d’une façon tactile. Peut-être est-ce la dernière chose de la nature qui nous est encore réellement accessible. Depuis la Grèce antique, on sait que le destin de l’homme, pour trouver son accomplissement, doit être séparé de la nature. C’est sa condition: rien que le fait de se tenir debout, contrairement aux animaux, le manifeste. Cette perte de la relation à la nature est à la fois cruciale et difficile à vivre. C’est à la fois posséder cinq sens qui nous mettent en relation avec le monde, et les exercer pour sentir cette disparition, cet évanouissement de nos connexions avec le monde de la nature.Les visages que je montre, leur chair, leur regard, on ne peut les toucher. C’est l’autre qui passe dans la rue , qui gît dans son lit d’hôpital, celui qui est hors d’atteinte , qu’on aperçoit et qui disparaît tout-de-suite.
Je pense qu’essayer de percevoir de façon sensible, intuitive, la réalité qui nous environne, c’est une manière de trouver son accomplissement. Dans notre monde, on accorde trop de place à la raison, à l’intelligence, au savoir, à la connaissance. Et pas suffisamment à l’intuition, à la sensibilité, à l’expérience, que notre corps peut faire, en réel, du monde.
Sur cette façon qu’on a de vivre notre rapport avec les éléments essentiels de la nature, on peut opposer deux visions: la vision américaine, et la vision européenne. Je peux comparer pour celà deux cinémas différents: celui de Spielberg et celui d’Angelopoulos.
Dans le film d’Angelopoulos L’Apiculteur , on voit cet apiculteur qui meurt effondré au milieu des abeilles, parce qu’il ne peut plus retrouver de communion avec la nature, avec une femme, avec les forces essentielles qui l’animent dans son existence. Il est hanté par un sentiment d’effondrement, de disparition.
Dans le film de Spielberg Twister, la vision est celle d’une parabole. Il y montre une alternative entre deux dimensions humaines: celle de l’intuition dans les rapports avec la nature, ses forces, sa puissance; et le choix contraire, qui est celui de matérialiser le monde des ordinateurs. Dans ce film, ce choix est vécu de façon extrêmement dynamique. C’est certes le cinéma hollywoodien , mais qui véhicule encore et toujours des valeurs très positives.

RAPPORT AU COSMOS

Cet hyperréalisme des visages dans mes photographies est très important. C’est un drame de notre époque de vouloir faire vivre les hommes dans le virtuel, c’est-à-dire dans le pur mental. La vision matérialiste n’est pas la vision de la matière. La vision matérialiste est celle qui nous mène vers le monde des machines, le monde de l’audiovisuel, et qui fait écran tout le temps entre l’homme et la réalité de la nature du monde, de sa matière.
Fondamentalement, la photographie a une dimension cosmique, puisque chaque photographie établit un lien physico-chimique entre elle-même et le cosmos. Il faut de l’énergie lumineuse pour qu’une photographie puisse se faire, cette énergie lumineuse vient de l’univers. Ce sont des particules de matière qui viennent frapper une surface sensible. Pour approfondir cette réflexion sur la photographie, on peut lire Philosophie de la Photographie de Henri Van Lier.
Chaque photographie est le symbole d’un lien avec l’univers. Je crois que chaque visage en celà est aussi un cosmos. : ce n’est pas une vision négative ou dispersée du monde. Lévinas en parle: le visage est ontologie, comme étant avant toute chose. Roland Barthes dit que la photographie bloque le discours, affirme une antériorité totale à tout déclanchement de la réflexion. La photographie est une déchirure ressentie dans la fraction de seconde où on la découvre, et je pense que cette déchirure vient de cette irruption d’un fragment cosmique face à soi dans une image. Le visage qui a reçu la lumière porte celà, et nous renvoie ce regard, cette déchirure, cette traversée, cette façon d’être transpercé, telles que j’essaie de les obtenir dans les visages que je montre.

HUMANITÉ ET ANIMALITÉ

Dès que j’ai commencé à photographier des vieillards, j’ai été frappé par la résurgence d’un sentiment d’animalité qui se produisait très souvent. Je pense que je montre l’animalité présente dans chaque visage humain : il y a en tout être humain une animalité sur laquelle se fonde notre différence Le visage humain a une permanence qui tient à cette animalité, endeçà de toute expression psychologique: le visage d’un nourrisson contient déjà toute l’humanité qui l’a précédé avant sa naissance. Et c’est donc un visage qui est déjà totalement fait. Non pas dans sa psychologie, mais dans sa structure. Son existence affirme un passé plurimillénaire et cosmique.
Photographier un vieillard ou un nourrisson, il n’y a pas de différence: ils contiennent tous les deux les traces d’un passé, beaucoup plus visible sur le visage d’un vieillard. Il y a un fond commun qui nous appartient à tous: c’est notre être de chair, animal, sans lequel on ne pourrait vivre.

PRÉSENCE ET DISPARITION

J’ai dit que la photographie produisait par sa nature profonde, ontologique, un effet de disparition.Et que je recherchais la permanence du visage humain, son intemporalité, pour que ce visage puisse se transmettre aux générations futures, faire oeuvre. Il y a donc là une apparente contradiction. Pour moi, elle est indispensable dans le travail: à la fois la permanence d’un visage, la stabilité, la fixité, l’immobilité totale d’un regard qui nous traverse; et puis choisir des gens qui sont à des périodes de leeur vie en transition, en mouvement, entre l’apparition et la disparition.
L’apparition des nourrissons, la disparition des vieillards qui vont mourir. L’apparition, chez les adolescents, de l’adulte, qui fait disparaître l’enfant en lui. Toujours, donc, non pas choisir des gens, mais choisir des moments où les gens sont dans cette phase de transition, où sans arrêt on est en train de voir apparaître et disparaître quelque chose en même temps. Tout ça dans une grande immobilité, dans une grande fixité. C’est important que les gens soient figés, fixés, quasiment hagards face à l’appareil photographique: qu’ils soient dans l’exercice total de leur vision sur nous. C’est celà qui est important: exorbités.
Je crois que mon travail est un travail sur la question de la vision: sur le voir, le fait de voir. Qu’est-ce que c’est que voir ?

La photographie parle sans cesse de cet effet de disparition. La photographie a celà en elle-même: elle parle des choses qui ont été mais ne sont plus, des choses qui ont irrémédiablement disparu.
Ce qui est fascinant, c’est qu’en même temps, chaque visage que je montre affirme la présence, l’existence de ce visage, d’une façon absolument indéniable, incontournable. Ce visage, qui constitue un fragment de mon microcosme, vient aussi constituer un fragment d’une mémoire collective .
En celà, avec leur netteté et leur hyperréalisme, mes photographies peuvent, bien que ce soient des images, donner accès à autre chose qu’une connaissance virtuelle du monde. Chacun peut s’approprier les visages que j’ai photographiés. C’est un phénomène que j’ai pu souvent constater: les autres, comme moi, ne les oublient pas . Ils les ont acceptés dans leur familiarité, c’est-à-dire dans leur mémoire.
Cette intégration dans la mémoire des autres est possible , car le regard de celui qui est photographié, la matière de sa chair, sont là d’une manière extrêmement présente. Je pense au contraire que la télévision, et tous les outils de virtualité qu’on connaît maintenant, nient le regard de l’autre. On sait que quelqu’un qui parle dans le poste ne doit pas regarder trop longtemps la caméra: le regard devient insupportable pour le téléspectateur. On sait aussi que ce qu’on regarde, ce n’est pas la matière de la présence de l’autre, mais le scintillement de quelques petites lumières, c’est-à-dire quelque chose de totalement immatériel, et qu’évidemment il n’y a pas d’échange de vrai regard, parce qu’il n’y a pas d’interpellation à voir par la matière.

EXPOSER LE REGARD

Ce qui est important dans tout ça, c’est le voir. Je crois que mon travail concerne le visage comme antériorité à toute pensée, à toute réflexion humaine. C’est un travail sur la vision qui nous traverse. Ce que je pense à chaque fois que je photographie quelqu’un, et ensuite quand je choisis son image, quand je la tire: cette présence au visage qui avance dans l’image est-elle là ? Et puis: où va le regard du visage photographié ? Ce que je veux, c’est donner le sentiment au spectateur que ce regard le traverse , va au-delà de lui, derrière lui. Etre transpercé par le regard de l’autre.
Pour que ce sentiment puisse être éprouvé par le spectateur, je ne montre pas tous les visages que je photographie, je les choisis. Je distingue des images et non pas des gens. Mes images sont choisies pour cette raison-là: pour l’effet de surprise qu’elles peuvent procurer au spectateur, dont les capacités d’imagination ne sont pas infinies. Il n’y a pas d’inventaire.
Une autre raison du choix: tisser des liens d’un visage à un autre pour que l’exposition ait une unité. Il faut que ces liens existent, il faut tenir compte de la capacité qu’a l’esprit humain de concevoir un certain nombre de différences, dans une quantité limitée. Je peux prendre, par analogie, l’exemple du livre de Jorge-Luis Borgès Les Zoologies Fantastiques , où l’auteur arrive à imaginer une centaine d’espèces animales différentes, alors que la nature, elle, en a inventé des millions. On voit donc l’esprit humain dans sa capacité à imaginer et garder mémoire de cette imagination des différences successives.

LA PROXIMITÉ

Photographier les gens d’aussi près: c’est la question de la distance, de la proximité. Chaque photographe a un rapport au monde très particulier, à trouver. Son point de vue. La distance à prendre par rapport aux choses à photographier, l’angle sous lequel les regarder, la façon de se positionner dans le monde.C’est quelque chose d’essentiel , propre à la photographie. Le point de vue, en photographie, prime les effets de composition.
En photographie, on n’est jamais face à une page blanche, mais on a , sous le regard, le monde. Si l’on veut atteindre cette justesse, si l’on veut trouver notre propre vérité,notre propre vision du monde, il faut savoir, grâce au point de vue, ne montrrer que quelques fragments du monde qui puissent exprimer ce que l’on pense.
C’est donc une opération qui consiste à faire le vide. On n’est pas face à la page blanche à remplir pour faire le plein comme un peintre, un musicien, etc. Au contraire, il faut faire le vide. Comme un sculpteur face à un bloc de matière qu’il faut évider pour y trouver une forme ou un sujet.

Mon point de vue , c’est d’être près des gens, c’est une chose évidente. Je ne photographie jamais les gens avec un téléobjectif, de loin, je suis physiquement très près d’eux (à moins de cinquante centimètres).Cette distance là ne m’est pas venue d’ une décision théorique, elle est née de mon expérience médicale. A force d’examiner les gens couchés avec mon stéthoscope,j’ai réalisé que nos visages, entre le patient et moi, étaient très près l’un de l’autre, qu’on se regardait sans se voir, qu’on se traversait, qu’il y avait un échange de regards qui se faisait dans le vide, de regards non motivés, car il n’avait pas besoin de me regarder, et moi je n’avais pas besoin de le regarder non plus, j’écoutais. Mais, en même temps, on se regardait, on ne regardait pas ailleurs, parce qu’on était beaucoup trop près pour pouvoir voir autre chose que le visage de l’autre.
Cette distance est venue de là : de la longueur du stéthoscope. Cette longueur-là introduit un rapport de proximité très intime, presqu’obscène. Rapport qu’on n’a jamais dans la vie courante, sauf avec les gens qu’on aime,son conjoint, ses enfants. Lorsqu’on les prend dans nos bras, on les embrasse et on est très près d’eux. Symboliquement, j’avais envie d’être très près des gens que je photographiais.
Mais ce n’était pas encore assez.Je voulais leur redonner une dignité humaine, les remettre debout. Mon point de vue consiste donc à être près, mais à donner aussi, malgré le format carré, l’impression de verticalité au visage.

LE FACE À FACE

Je veux donner l’impression que le visage se projette en avant vers nous, et non qu’il soit enfermé, enterré, en recul dans l’image.
Il faut que la plupart des gens regardent l’objectif, pour qu’on retrouve cet effet qui nous vient de la Renaissance et de la perspective: sous quelque angle qu’on se place, on est regardé. Mais le face à face ne tient pas forcément au regard. A force de photographier des gens, j’ai pu comprendre que ce que l’autre peut présenter au monde comme étant sa face, n’est pas forcément son visage vu de face avec son regard dans l’objectif. Il faut respecter le rapport que l’autre peut avoir avec le monde; monde que moi-même, photographe, en étant si près de lui, à un moment donné, dans une fraction de seconde, je peux symboliser.
Certaines personnes ne peuvent présenter face au monde que leur profil ou leur nuque, ou leur front, ou leurs yeux fermés.C’est être encore, de cette manière -là, face au monde. Je pense que, quand on n’arrive plus à être face au monde, de quelque manière que ce soit, on meurt, on disparaît. Les images si dures de gens parqués dans des asiles, que j’ai photographiés, ce sont elles qui m’ont appris celà: même en l’absence d’un regard manifesté par des yeux qui nous regardent, l’autre, le fou, dans sa nuit obscure, était encore capable de dresser une face, face au monde. La face de quelque chose qui lui appartient, qui est là et qui affirme une véritable présence.